Эстетика цветной фотографии

Гипоза цвета

Mишель Фpизо
Способностью точно воспроизводить формы фотография наслаждалась уже в середине XIX века, но цветовые отношения не давались ей еще несколько десятилетий. В ХХ веке решения «проблемы цвета» последовали одно за другим, и все-таки каждая из сложных техник цветопередачи расходилась с естественным зрением. Постепенно неизбежность различий между оригиналом и репродукцией становилась все более очевидной, и фотографический цвет парадоксальным образом вернулся к своей искусственности, неизбывной странности, которую научились использовать многие современные фотографы.

Изобретатели мечтали о «цветной» фотографии со времен первых исследований Ньепса, в заметках которого иногда сквозит удивление тем, что получающиеся изображения передают только тональные градации; черно-белая гамма была минимумом, на основе которого фотографии приходилось строить свою эстетику. Но по сравнению с человеческим восприятием черно-белая фотография совершенно ирреальна, ибо наш глаз не разделяет световую насыщенность, которая создает фотографическое изображение, и цвета. И хотя светочувствительные составы реагировали на длину волны (то есть, цвет) полученного света—так, эмульсии XIX века отличались слабой чувствительностью к красному,—черно-белый негатив оставался абстрактным по отношению к миру красок. Поэтому включение в фотографический процесс цвета—понятия весьма личного и субъективного, оцениваемого разными людьми по-разному (это различие может касаться названия отдельных цветов или выделения цветовых доминант) представляло значительную трудность. Когда стало ясно, что полно и точно воспроизвести цвет на светочувствительной основе невозможно, приоритетным предметом исследований стали репродукционные техники, позволяющие разложить, а затем восстановить его, пусть и прибегая к вспомогательной корректировке: на эти, очень разные, процессы и была возложена задача «изображения» цветов, воссоздания цветовой правды. Впрочем, сопоставляя цветные фотографии, сделанные на протяжении нескольких десятилетий, каждый может заметить, что эта правда существенно меняется от процесса к процессу и от эпохи к эпохе, создавая таким образом своего рода цвет времени. Тональность автохрома, тональность «Техниколора» определяют стиль, общую атмосферу и даже олицетворяют исторический период. Каждый процесс рождает свой цвет, свои преобладающие оттенки.

Но этим дело не исчерпывается: не меньшие трудности, чем перевод изображения с желатинно-серебряной основы на типографскую форму (покрывавшуюся пигментной тушью), вызвала для фотографии и систематизация цветопередачи, которую тоже пришлось приспосабливать к различным техникам цветной фоторепродукции (симилигравюра, гелиохромия, трихромия, квадрихромия), повинующимся своим оптическим законам. В общем виде двоякую проблему цвета можно выразить следующим образом: как перевести цветной предмет (например, вазу с цветами) в диапозитив, дающий при проекции на экран естественное изображение, или в цветной негатив, а затем—в изображение на бумаге, скажем, на странице журнала, ни на одной из ступеней этого процесса не исказив оригинальные цвета и не нарушив эффекта реальности?

Здесь вмешиваются и коммерческие соображения: книжно-журнальная репродукция в технике квадрихромии намного дороже черно-белой, и понятный соблазн заменить ее более простым методом заставляет историков с недоверием относиться к «цветным» документам, сделанным в прошлом—до самого недавнего времени. К тому же цвет очень нестоек, поэтому цветные архивные материалы на не бумажной основе требуют особых условий хранения.

Хотя цветная фотография составляет значительную долю современного рынка, она остается малоизученной в силу того, что профессиональная продукция в этой области долгое время не получала широкого распространения—в частности, из-за жесткости авторских прав, особенно в сфере моды,—а частная и любительская практика вообще не исследовалась. По всем этим причинам мы не знаем наверняка, какое влияние оказал «фотографический цвет» в момент его взлета—в 1930-е годы—на эстетику фотографии, то есть, собственно говоря, на общее представление о ней.

Красочная иллюзия

В некотором смысле, цвет представляет собой «обман зрения». Это самая зримая и в то же время самая невещественная из природных реалий. Изобретение в XIX веке средства переноса этого обмана на материальную основу требовало глубокого знания законов, руководящих появлением цветов на сетчатке нашего глаза. Декарт изучал законы преломления, а Ньютон спустя столетие открыл разложение солнечного (называемого белым) света при проходе через призму, дающую «семь цветов радуги» (опыт был проведен в темной комнате, аналогичной камере-обскуре).

Из этого опыта вышла вся теория цвета, а вместе с нею и возможность образования естественного цвета, не входящего в основной спектр, посредством смешения его лучей. В связи с этим приобрели значение две величины: яркость (количество излучаемого света) и цветность (происхождение и насыщенность составляющих смесь лучей). Их синтез может быть либо аддитивным—тогда он достигается путем комбинации лучей различных цветов, полученных при помощи цветных фильтров, или путем проекции на экран автономных пучков света; либо субтрактивным, основанным на вычете составляющих белого света,—в этом случае солнечный свет должен пройти сквозь цветовые слои, пропускающие волны определенной длины. Так, естественный цвет предметов образуется путем изъятия веществом части падающего на него света, и мы видим другой цвет, если направить на тот же предмет цвет другого спектра.

Учитывая все эти сложности, практические открытия не очень скоро предоставили выход из тупика, в котором оказались около 1860 года Ньепс де Сен-Виктор, искавший возможности отобразить все цвета, «заманив» их на общую светочувствительную эмульсию (гелиохромия), и Беккерель, получивший нестойкие результаты на дагеротипной основе с помощью гальванографии. Выяснив, что смешение двух цветов дает третий, отличный от них обоих, исследователи быстро поняли, что большинство естественных цветов можно получить путем комбинации правильно выбранных трех основных. Так, Леблон в 1822 году изобрел технику печати цветных гравюр на основе синей, красной и желтой красок. Аддитивный синтез, обоснованный в теориях Юнга и Гедьмгольца, применил на практике Максвелл, в 1857 году разработавший, а в 1861-м представивший метод создания цветных изображений путем совмещения трех пучков света, прошедших сквозь красный, зеленый и синий фильтры, соответствующие трем основным цветам. Через работы Руда и переизданные труды Шевреля эти открытия оказали большое влияние на живописцев, прежде всего на импрессионистов и неоимпрессионистов.

Цвет и фотография

По удивительному совпадению 7 мая 1869 года на одном и том же заседании Французского общества фотографии Шарль Кро и Луи Дюко дю Орон представили два очень близких метода цветового синтеза, основанных на принципе трихромия. Метод поэта Кро так и остался на бумаге, а процесс Дюко, который 23 ноября 1868 года первым запатентовал свое изобретение, был воплощен на практике и послужил отправным пунктом для других исследователей. Эти вполне конкретные решения приведут к реальному успеху—возможности получения в довольно сложном аппарате цветного изображения—лишь спустя десять-двадцать лет. Фредерик Айвз, пользуясь более чувствительной желатинно-серебряной эмульсией, в 1888 году осуществил первую проекцию трех совмещенных световых лучей (процесс получил название гелиохромия) и в 1895-м пустил «кромскоп»—свой аппарат—в продажу. Дюко дю Орон один за другим вывел на рынок «хромографоскоп» (1897) и «меланохромоскоп» (1899), служившие для съемки и просмотра цветных картинок (посредством наложения синего, желтого и красного изображений с помощью зеркал и линз). Дюко использовал «окрашивающие составы прозрачной природы», принцип карбоновой печати и три черно-белых негатива, получаемые с применением оранжево-красного, фиолетово-синего и зеленого фильтров.

Результаты трихромии критиковал уже Беккерель (на заседании Академии наук 26 июня 1876 года: «…позитивные изображения, подкрашенные по прихоти фотографов […], имеют фантастические оттенки». Тем не менее на Всемирной выставке 1900 года подобные работы вновь представили братья Люмьер, а также Нашé с аппаратом «хромоскоп»

В это же время был предложен совершенно иной, куда менее кустарный метод, научная точность которого, однако, не допускала широкого распространения. Речь идет об интерференционном методе Габриэля Липмана, основанном на наложении световых лучей. Слой ртути, образующий зеркало на свободной стороне светочувствительной пластинки, в момент экспозиции создавал интерференции падающего и отраженного лучей, которые фиксировались на лицевой стороне пластинке, покрытой желатинно-серебряной эмульсией. «Слой микроскопических зерен серебра, возникающий при проявлении пластинки, оказывается своего рода слепком светового луча, который его создал». Интерференция функционально связана с длиной волны луча, то есть с цветом. В естественном освещении экспонированная таким образом пластинка воссоздавала цвета предметов, однако необходимая выдержка измерялась в минутах. За это замечательное, хотя и сложное в применении, открытие Липман в 1908 году получил Нобелевскую премию.

Дюко тем временем продолжал исследования, ища возможности получить изображение на бумаге. Он использовал свойства светочувствительного бихромат-желатина («карбоновый процесс» Пуатевена), приспособив его к трехцветной печати своих «гелиохромий»: с трех черно-белых негативов, полученных с помощью съемки через фильтры дополнительных цветов, он печатал позитивы на трех слоях цветного (красного, желтого и синего) бихромат-желатина, которые затем аккуратно совмещал на бумажной основе. Тому же принципу следовали «бихромат-гуммиарабики» братьев Люмьер и «фотохромии» Леона Видаля (1877). Развитием этих техник стали озотипия Манли (1899) и озобром (1905)—разновидности карбоновой печати без переноса изображения, при которой цветные слои один за другим пропечатываются на сенсибилизированной бумаге. Так появилась возможность репродуцировать цветные фотографии, полученные с помощью других процессов.

Цветные фотопластинки

В докладе Дюко дю Орона, прочитанном им 7 мая 1869 года при представлении своего процесса в Академии наук, говорилось также о «бумаге, покрытой чередующимися линиями красного, желтого и синего цветов […], которые смешивались бы на расстоянии, образуя оттенки»; поместив такую бумагу на фотопластинку, при съемке можно было бы получить изображение, состоящее из трех образованных линиями видов, соответствующих каждому из цветов. Речь шла о понятии растра.

Первым применил его на практике англичанин Джон Джоли в 1897 году: производя съемку через стеклянный фильтр, покрытый сеткой окрашенных—красных, зеленых и фиолетовых—линий (10 линий на миллиметр), он получал негатив, а с него—позитив на стекле, «представляющий точное отображение цветового состава различных оттенков». Глядя на него через аналогичный фильтру цветной экран, зритель видел исходные цвета; позитив Джоли служил своего рода цветовой маской, фиксирующей уровни красок в трехцветном изображении.

Но безусловными лидерами рынка цветной печати стали вскоре—благодаря надежности процесса и коммерческой хватке братьев Люмьер—автохромы, выпущенные в продажу в июне 1907 года. Также следующее аддитивному принципу, автохромное изображение представляет собой растр, состоящий из мельчайших крупинок тщательно просеянного картофельного крахмала (идея «крупинок» также фигурировала в цитированном выше докладе Дюко); окрашенные в три цвета—оранжевый, зеленый и фиолетовый—и густо рассыпанные по стеклянной основе, эти крупинки образуют трехцветный светофильтр7. Только после этого на цветную пластинку, как и на «обычную» черно-белую, наносится слой желатинно-серебряной эмульсии (заводы братьев Люмьер в Лионе входили в это время в число ведущих производителей фотоматериалов). Съемка производится «так, чтобы вышедшие из объектива световые пучки прошли через окрашенные частицы прежде, чем попасть на светочувствительную поверхность» (в солнечную погоду требовалась выдержка около секунды). После проявления и обращения оставшаяся местами желатинно-серебряная эмульсия действует только как фильтр насыщенности света, а цветное изображение формируют прозрачные крупинки крахмала. Довольно дорогостоящий автохромный процесс быстро завоевал популярность среди обеспеченных любителей фотографии

Ещё о автохроме

Неутомимый изобретатель Луи Дюко дю Орон, изыскания которого легли в основу многих фотографических процессов, тем временем разработал растр для печати жирной тушью, основанный на сочетании зеленого, фиолетового и красного цветов. В 1909 году в сотрудничестве с компанией Jougla он выпустил на рынок пластинки «Омниколор», однако новинка не выдержала конкуренции и в 1911 году фирма была приобретена Люмьерами. Еще один растровый метод предложил в 1907 году Луи Дюфе: в его «диоптихромах» сетку составляли параллельные красно-оранжевые линии, пересекаемые под прямым углом чередующимися сине-фиолетовыми и зелеными. В 1909 году Дюфе прибавил к своему растру четвертый цвет—желтый, и «состоящий из точек экран», образованный пересечением двух пар линий (красных—синих и желтых—фиолетовых). Несмотря на скромный коммерческий успех, этот метод использовался около двух десятилетий.

На рубеже 1900-х и 1910-х годов предлагалось и множество других растровых процессов: среди них негативный процесс Крейна, метод Финли на основе симилигравюрной сетки и бихромат-желатинной эмульсии и др. Метод Христенсена с использованием раствора гуммиарабика в скипидаре (1916), приобретенный компанией I. G. Farbenindustrie (впоследствии Agfa), в 1932 году был коммерциализирован под названием «Агфаколор»

«Техниколор»

В 1930-х годах основным заказчиком цветных фотографических процессов стал кинематограф. Впрочем, это относится к фотографии в целом: знаменитая «Leica» была создана в 1920-х годах для использования 35-миллиметровой кинематографической пленки. Уже в начале века компании, выпускавшие кинопленку,—Eastman Kodak, Pathé frères, Agfa—быстро перекрыли прибыли производителей фотоматериалов. В 1914 году фирма Pathé изготавливала пленку на заводе в Венсенне, который вскоре выкупил Kodak.

Первые цветные кино материалы должны были отвечать совершенно особым требованиям, в частности задаче мультипликации изображений, проецируемых с высокой частотой. Они по-прежнему использовали аддитивный принцип: несколько раздельных цветных изображений совмещались непосредственно на экране («Кинемаколор-дихром», 1909; «Гомонколор-трихром», 1913) или на тисненой (для создания растра) пленке. В 1930-х годах «Дюфеколор», перекрещенный в «Версиколор», перешел от тиснения к простому растру

Возникший тогда же «Техниколор» явился новым обращением к идеям Дюко дю Орона, не сумевшего извлечь из них коммерческой выгоды. Пленка, покрытая тремя слоями эмульсии (чувствительными к синему, зеленому и красному цветам), в разработке фирмы Comstock для компании Technicolor Motion Pictures, которую возглавлял тогда Кальмус, сначала уступила место двухцветному принципу (синий и красный), но уже в 1931 году вернула свои позиции. При съемке изображение делилось с помощью зеркал и проецировалось через цветные фильтры на три пленки; вариации касались лишь техники наложения слоев на конечный оригинал фильма. Процесс появился на рынке в 1935 году, и первым фильмом, вышедшим на экраны под маркой «Техниколор», стала в 1937 году «Белоснежка и семь гномов» Уолта Диснея. Лишь после Второй Мировой войны на смену «Техниколору» пришли субтрактивные процессы «Кодахром» и «Истманколор».

Перестройка промышленности, связанная с двумя мировыми войнами (альянс компаний UFA и Agfa в Германии, приобретение заводов Pathé компанией Kodak в 1924 году и т. д.), можно считать определяющим фактором развития цветных фото- и кинематографических процессов. Дороговизна и трудоемкость аддитивных методов, прежде всего съемки и проявления, привела к идее трехслойной эмульсии, воссоздающей цвета химическим путем (еще одна давняя гипотеза Дюко дю Орона); речь шла, таким образом, о субтрактивном синтезе: белый свет, проходя сквозь окрашенные слои, теряет соответствующие им части своего спектра—волны определенной длины. Полученные цвета проецируются на непрозрачную основу или прозрачный «диапозитив»; синий, зеленый и красный фильтры дают при прохождении света через них дополнительные цвета—желтый, пурпурный, голубой. Чтобы проявить цвета каждого слоя экспонированной эмульсии, сначала применяли так называемое обесцвечивание, или выцветание («Гаспарколор», 1934), затем Рудольф Фишер предложил процесс хромогенного проявления, действующий сразу на все три слоя эмульсии: в ходе классической желатинно-серебряной проявки активные вещества высвобождают красители, вступая в реакцию с другими молекулами (отсюда термин «хромогенный»—лат. порождающий цвет). Степень окрашивания зависит в данном случае от количества серебряного осадка, то есть от интенсивности полученного света; серебро затем удаляется так, чтобы на пленке остался только сопряженный с ним в данном слое краситель. В 1936 году разработанная Фишером обращаемая пленка «Агфа» для фотографии и кино поступила в продажу.

Годом раньше начался выпуск пленки «Кодахром» компании Eastman Kodak. Два независимых исследователя-любителя (оба—знаменитые музыканты, пианист и виолончелист) Леопольд Маннес и Леопольд Годовски создали для рочестерской компании другой, нежели у Фишера, хромогенный процесс, предложив использовать цветообразующие вещества не в эмульсии, а в проявителе. Пятислойная пленка «Кодахром», поначалу весьма трудоемкая в проявлении, но уже к 1938 году серьезно усовершенствованная, вскоре практически вытеснила конкурентов. Но перед Второй мировой войной в США и Франции продавался также «Ансколор»—американский аналог немецкого «Агфаколора», а в Европе сохраняли распространение пленки «Фильмколор» и «Люмиколор» компании Люмьеров, а также автохромы фирмы Celluloid.

Во время войны в продажу поступила негативная цветная пленка «Агфаколор», сразу взятая на вооружение киностудией UFA («Золотой город» Фейта Харлана, 1942; «Приключения барона Мюнхгаузена» Йозефа фон Баки, 1943, и др.). Основными ее конкурентами были аналогичная пленка «Кодаколор» и листовая обращаемая пленка «Кодахром-Принтс» (первоначально «Котавахром-Принтс») для печати на пластиковой, а позднее и на бумажной основе. По окончании войны немецкая компания отошла с передовых позиций в результате не вполне законного выкупа патентов, и фотоматериалы, основанные на ее технологиях, стали выпускаться в СССР («Совколор»); затем в конкуренцию вступили японские фирмы во главе с Fujifilm («Фуджиколор», близкий по характеристикам к пленкам Kodak), итальянская Ferraniacolor и бельгийская Gévacolor. В свою очередь, Kodak в 1946 году выпустил обращаемую пленку «Эктахром» с хромогенной эмульсией, весьма родственную «Агфаколор». В 1950-х годах она широко продавалась в различных вариантах светочувствительности (до 100 ASA/ISO). Рынок, таким образом, оказался поделен между процессами «Агфаколор» и «Эктахром» под разными марками, и в дальнейшем компании-лидеры всячески добивались сокращения доступных марок, невзирая на трудности импорта (особенно в страны Востока).

В цветной фотопечати на бумаге в начале ХХ века использовались достаточно кустарные техники, производные от гелиохромии. Для основных цветов готовились отдельные красочные слои, которые затем тщательно совмещались. После того как Говард Фармер открыл затвердевание бихромат-желатина при контакте с серебром, в 1905 году возник процесс «Озобром», реактивы для которого выпускались сначала под маркой «Райдекс», а затем, компанией Autotype, под маркой «Карбро» (с 1919). «Карбро» (от «карбон-бромид») представляет собой трехслойную раздельную печать на бромосеребряной эмульсии с последующим окрашиванием пигментами и наложением слоев (отметим, среди прочих, карбро-отпечатки Аутербриджа). Французский процесс «Пинатип» (Леон Дидье, 1903) основывался на принципе гидротипии (три печатные матрицы изготавливаются на основе цветоделенных негативов, полученных с позитивных оригиналов и подкрашенных водными красителями). Еще одной разновидностью цветной печати с негативов был «Вивекс» (1928)—процесс, использовавшийся, в частности, Мохой-Надем и по сути аналогичный «Карбро». Eastman Kodak в 1935 году адаптировала к требованиям печати трихромный аддитивный процесс «Техниколор» (три раздельных слоя); метод получил название «Wash Off Relief» (вымывной рельеф), но уже к 1945 году уступил место более быстрому «Dye Transfer Kodak» (гидротипии). Если добавить к перечисленным процесс Фрессона, основанный на принципе карбоновой гелиохромии Дюко дю Орона, будут упомянуты основные методы цветной печати первой половины ХХ века, ценившиеся за верность цветопередачи и долговечность оттисков, полученных с использованием минеральных красителей.

Фотобумага «Кодаколор» поступила в продажу в 1942 году вместе с одноименной рулонной негативной пленкой (усовершенствованной в 1954-м); Agfa выпустила аналогичный продукт год спустя. С 1960-х годов объемы цветной печати с негативов и диапозитивов (на обращаемой бумаге) стали стремительно расти. Особое признание, прежде всего среди профессионалов, снискал благодаря тональному богатству и хроматической широте «Сибахром» (1963; «Сибахром А», 1974; «Сибахром II», 1980)—процесс, основанный на выцветании, без цветопорождающих веществ. В 1976 он был адаптирован для уличных фотографических кабин. С 1963 года ведет свою историю «Полаколор»—метод моментального проявления, дающий восьмислойный негатив, с которого контактным способом печатается трехслойный позитив; в 1972 году процесс удалось сделать одностадийным: на глазах обладателя камеры «Polaroid SX-70» за несколько минут появлялось шестнадцатислойное изображение форматом 8 х 8 см

Таким образом, вносимые в процессы модификации не всегда отвечали прямым запросам фотографов, профессионалов или любителей. Едва ли не в большей степени они следовали промышленным интересам периода реструктуризации предприятий (так же, как и в начале ХХ века): в 1964 году сливаются компании Agfa и Gevaert, Ciba в 1963 году поглощает Lumière, а в 1967-м Ilford. В это время стали предсказывать скорое исчезновение черно-белой фотографии, и в 1970-х годах, с повышением цены на серебро, крупные компании существенно сократили ассортимент черно-белых фотоматериалов. В последние десять лет—отчасти благодаря усилиям самих фотографов—на рынке пленки и бумаги воцарилась относительная стабильность.